當降本增效、收縮戰線成為國內長視頻行業關鍵詞時，與之對應的是全球流媒體的向外擴張之勢。
早在幾年前，Netflix便瞄準亞洲市場，但針對不同地區的布局開始顯示出落差。經過一番摸索后，對比屢創佳績的韓劇，同樣被持續加碼布局的華語劇要乏力許多。
這一點從前段時間引發過追劇熱的《華燈初上》身上，可以一窺其走向。
隨著這部劇逐季釋出，一場焦點從“誰是被害者”到“誰是兇手”的討論由此展開。不僅是劇情，它引發討論的點還有很多：林心如的制作人身份、撬動半個臺灣娛樂圈的陣容、2.5億新臺幣的制作成本……其中，最具有上升價值的莫過于Netflix原創劇集的標簽，上線兩天不到便登頂臺灣區排行榜等成績，讓其意義超出一般的爆款臺劇。
這已經是Netflix制作華語劇的階段性成果，卻遠遠不及《魷魚游戲》掀起的風暴：破全球觀看量紀錄、帶動Netflix股價上漲……
事實上，以Netflix為首的海外流媒體一直在“征戰”華語劇市場，前兩年頗有影響力的《我們與惡的距離》《想見你》都是在這個過程中誕生的，其身后分別是HBO Asia和FOX。近期上線的新劇《良辰吉時》也是HBO Asia的原創劇，卡司非普通臺劇所能及：張艾嘉和李康生主演，侯孝賢擔任監制；剛發力亞洲市場不久，Disney+的待播片單上也出現多部華語劇身影。
但截至目前，最大戰果似乎只是合力促成了臺劇的“文藝復興”。也因此，熱鬧之余是時候進行一番復盤和思考了：海外流媒體布局華語劇這些年經歷過什么？它們是如何講述華語故事的？《華燈之上》之后，何時能有屬于華語劇的《魷魚游戲》？
整體而言，參與華語劇之戰的主要選手是Netflix、HBO Max和Disney+，在2019年停止服務之前，FOX+同樣身處戰局。而綜合各家成績單，除了《心冤》《東方華爾街》等少數與香港及內地合作的作品，幾乎所有平臺輸出的項目都以臺劇為主。
從表面上看，戰線的起點可以追溯2016年。
隨著Netflix、愛奇藝國際站的進駐，這一年被稱為臺灣OTT元年。但在原創劇集上最早打開局面的是HBO Aisa，2017年，它和臺灣公共電視臺、新加坡制作公司IFA Media合作，推出了以臺灣宮廟文化為背景、融合青春元素的《通靈少女》，打破由《痞子英雄》保持多年的公共電視臺收視紀錄，在新加坡、菲律賓等地也一炮而紅。
不過，HBO Asia高管陳威圣在接受媒體采訪時提到，早在五年前，HBO就在準備制作更多專注于亞洲的自制內容，從《通靈少女》入手并非刻意著眼華語市場，而是因為它的題材契合平臺的布局策略：具有在地性，又有推廣到亞洲、甚至更大范圍的普適性。
無論如何，這部劇取得的成績有目共睹，也成為海外OTT加碼制作華語劇的契機之一。
Netflix加快了步伐，挖走在HBO Asia任職8年Erika North擔任原創內容總監并推出一系列作品。隨后的三年時間，采買版權的《雙城故事》《你的孩子不是你的孩子》接連上線，3部原創劇《罪夢者》《極道千金》和《彼岸之嫁》先后與觀眾見面。
讓人有些意外的是，其中大部分作品的市場反饋不如預期，尤其是Netflix歷來擅長的原創劇。
而在這期間，HBO Asia和FOX在臺劇的高光時刻中發揮了關鍵作用，分別出現在《我們與惡的距離》《想見你》身后，2019年，這兩部劇各自成為爆款，且和同年播出的《俗女養成記》《我們不能是朋友》共同吹響了“臺劇復興”的號角。
錯過臺劇爆發之年的熱鬧后，Netflix很快借《誰是被害者》扳回一城。這部劇連續15天占據Netflix臺灣區排行榜冠軍，創下版權費新高，還成為首部續訂第二季的華語原創劇；時隔一年多，《華燈初上》接棒，盡管口碑歷經起伏，但仍是新紀錄的保持者：上線不到兩天登頂Netflix臺灣區、版權費達到3億新臺幣。
從《通靈少女》到《華燈初上》，海外OTT過去幾年在臺灣市場“各顯神通”，都取得了階段性成果。
可以肯定的是，競局還將持續下去。去年年底，Disney+發力亞洲市場，宣布計劃于2023年之前輸出超過50部原創內容。在當時公布的片單中，除了預購版權的《小敏家》《珍饈記》和《慶余年2》，針對華語市場的內容還有3部原創臺劇。上個月，2021年臺劇的亮眼表現增加了Netflix的信心，與臺灣文策院達成新的合作，將進一步推出華語內容。
這也讓下一個《華燈初上》何時出現、花落誰家等問題變得更具懸念，但復盤可見，盡管誕生過高質量的爆款劇，為臺劇市場注入活力，海外OTT原創華語劇的輸出節奏和質量談不上穩定。
HBO Asia在播的《良辰吉時》，由侯孝賢監制、張艾嘉和李康生主演，臺前幕后的陣容可謂強大，但目前反響一般；Netflix有4部存貨，其中包括賈靜雯監制的《媽，別鬧了！》，但有臺媒報道，第一版成片遭平臺退貨，版權費也不及預期。
長時間以來，得益于《王國》編劇金銀姬的一句“Netflix不發表意見只給錢”，Netflix被塑造成全世界最好的甲方爸爸，但制作華語劇時卻換了副面孔，其它平臺也不似這般放松。
根據《想見你》制片人陳芷涵接受《娛理》采訪時總結，目前海外OTT制作華語劇的方式主要分為三種。
其一是OTT平臺全資投入并高度參與，本土制作公司只是承制，最典型的就是Netflix的三部原創華語劇。
其二是OTT平臺和影視公司聯合投資，前者買斷項目發行權?！断胍娔恪酚膳_灣制作公司三鳳制作和FOX各出資50%，溝通合作時劇本已經完成，《誰是被害者》《華燈初上》與Netflix真正建立合作都是在項目尾聲。
其三是電視臺和影視公司合作，平臺看到成片后再決定是否合作，比如《我們與惡的距離》，先是公視獨資開發，編劇寫完劇本后公開招標，再由HBO Asia買下播映權。
從這些方式的區別與變化不難看出，海外OTT與臺灣團隊經歷過一段時間的磨合。
事實上，在進行跨國合作之初，雙方就有很明確的共識：表達在地文化并與國際接軌。但需要摸索的是如何配合，海外OTT平臺都有被驗證過的一套方法論，更相信自身經驗，所以剛對項目各環節的把關也較為嚴格。
在《雙城故事》開拍前，Netflix與制作方溝通了8個月。HBO Asia和Netflix第一次參與華語劇制作時，都由新加坡制作公司IFA Media參與并從中協調。除了跟進制作進度、報賬等事宜，也涉及內容層面，推進《通靈少女》時，IFA的制片人要將劇本翻譯成英文給到HBO Asia的團隊，以便綜合三方意見，而導演陳和榆也曾就是否使用臺語的問題向平臺提出抗議。
更有代表性的案例是《罪夢者》，據臺媒《天下雜志》報道，Netflix先通過數據庫鎖定了兄弟情、死刑、逃獄和復仇等關鍵詞，然后才找到導演陳映蓉，但合作過程并不順利。
導演在接受采訪時表示，“hook（鉤子，用于形容戲劇懸念）”一度成為她在拍攝期間最怕聽到的英文單詞，“創作者誰不知道hook，但Netflix會一直耳提面命，把這視為和觀眾溝通的基本要素?！钡谝患跫舭嫱瓿珊?，Netflix反饋了40條意見以及5個修改版本，甚至想打破整體結構，差點在最后關頭把導演氣走。
直到包括這部劇在內的三部原創劇反響欠佳，有了失敗教訓，這種狀況才有所好轉，在合作方式的調整下，臺灣制作方得以掌握更多的話語權。
自《誰是被害者》，Netflix開始放權，也因為項目推進至制作階段，他們只在聲音、調光等細節上給出了意見；合作《想見你》時，制作團隊事先就和FOX達成一致，喜歡就投，不喜歡就當沒緣分，不會按照對方喜好修改劇本。
另一方面，海外OTT的介入確實讓臺劇制作費有所提高，但并不像之前對日本、韓國和印度等地的投入，能與本土拉開成本差距。
制片人陳芷涵在接受采訪時表示，和內地類似，卡司被視為決定投資體量的重要標準，對于項目是否已經拿到過來自政府或其它公司的補助，也都算地非常清楚。
以單集90分鐘為例，臺劇制作費在一般300到600萬臺幣之間。參考這個范圍，大部分項目的制作費溢價并不夸張，對比內地或韓劇也不算高，更不乏精打細算拍出來的作品?！锻`少女》的制作費僅高出普通臺劇三分之一，“并不是突然給你一大筆錢去做事”；《想見你》的制作費為普通臺灣偶像劇的1.5倍，到了拍攝后期，制片人和導演也曾為超支而冷戰……
資金升級更多體現于營銷，有海外OTT加持的項目普遍有更高的宣傳預算。
林心如在采訪中提到，Netflix加入時，項目已進入制作階段，相比修改意見，對方帶來的加持在于宣傳方面，“整個臺北鋪天蓋地都是《華燈初上》的宣傳。”宣傳期的活動中，演員們紛紛跑去和廣告牌合照，因為從沒經歷過這樣的陣仗?！蹲飰粽摺芬彩侨绱?，“在播出前可以在東區或者很著名的影城看到主角們的大海報，有一種把整個影城都包下來的感覺，宣傳可以砸這么多錢，在之前是很少見的?！?/p>
由此看來，海外OTT制作華語劇沒有達到“不發表意見只給錢”的狀態。但不可否認，臺劇生態仍借此得到改善。
除了制作和營銷規模的變化，臺劇在內容層面也來到全新的階段：擺脫了過往冗長拖沓的模式，開始嘗試制作小體量的短劇或單元劇，向英美劇的敘事方式靠攏；題材選擇也更為大膽多元，在常見的偶像劇之外，懸疑、穿越、驚悚和奇幻等關鍵詞越來越頻繁地出現。
經過近幾年的耕耘，海外OTT布局華語劇的側重點最終落于臺劇，甚至助力其復興。值得探討的是，這種局面是怎么形成的？
從結果來看，似乎給人一種外資解救臺劇的感覺，但事實上是“雙向奔赴”。
在平臺進駐前夕，臺灣本土從業者就開始了自救。
21世紀的前10年是臺灣偶像劇的黃金期，制造了一批風靡亞洲的作品：《流星花園》《王子變青蛙》《命中注定我愛你》等，但其風光時刻停留在2011年的《我可能不會愛你》。
在這之后，缺乏轉型意識的本土市場一度陷入了劇種單一、人才流失和資金短缺的境地。為此，“一場溫柔的革命”悄然開啟，2016年，由導演王小棣發起的“植劇場”登陸臺灣電視臺TTV，先后推出《戀愛沙塵暴》《花甲男孩轉大人》《荼蘼》等8部作品，Netflix買下所有作品的播映權。
盡管有臺媒報道，該劇場一直處于虧損狀態，并沒有真正實現叫好又叫座，但這個品牌對臺劇轉型的促進作用毋庸置疑，也為與創作理念更先進的海外OTT合作打下基礎。
而說到合作，拋開其自身的布局意向，臺灣制作團隊也一早就瞄準了這些平臺。
為了達到Netflix的上架要求，公視制片人于蓓華將《你的孩子》的拍攝規格從HD調整為4K；《華燈初上》之所以分為三季播出，也是因為在劇本創作階段就考慮到與國際平臺合作的可能性。
在這個過程中，創作者們也在積極學習海外影視劇的成功經驗，《誰是被害者》的編劇徐瑞昌曾被送往美國FOX學習，《我們與惡的距離》的女主設定、在《華燈初上》中加入懸疑元素都與韓劇《迷霧》有關，被稱為中國版《黑鏡》的《你的孩子》也確實受到過前者啟發。
反過來，海外OTT在臺劇上傾注心血的原因則與全球流媒體向外擴張有關。
小娛此前曾分析過，受商業模式的限制以及愈發激烈的競爭，海外OTT在本國市場的用戶數量和增速勢必迎來上限和放緩，亞太地區由此成為兵家必爭之地，具備較大上升空間的華語市場自然也在其列，在無法進入內地的情況下，從臺劇入手也是一種“曲線救國”的路徑。
但存疑的是，除了改善本土創作生態，海外OTT能否達到開拓華語市場的目的？單靠臺劇恐怕很難。
人才缺口仍是目前的一大問題，演員是一方面，盡管近兩年臺灣藝人有回流之勢，賈靜雯和林心如都是轉換思路后發展更好的案例，但仍有部分頭部在內地發展，比如彭于晏、趙又廷等，而內地對新人演員的吸引力也還是很強，《想見你》爆紅后，許光漢和施柏宇都在內地拍戲。
另一方面，陳芷涵也提到過，臺灣影視市場比較小，能夠一檔接一檔拍戲的也就只有那么幾家了。優勝劣汰是良性循環，但在一定程度上影響制作端產能。
這些是高分臺劇臺前幕后陣容重復性高的原因之一，比如，吳慷仁已經成了勞模，愛奇藝國際站的原創臺劇《逆局》，也由《誰是被害者》的兩位導演執導。
此外，題材放開之后，尤其是制作海外擁有成熟經驗的類型劇時，臺劇相當于和更高階的玩家同題競爭，如何進一步找到核心競爭力同樣很關鍵。《誰是被害者》《華燈初上》的突破意義不言而喻，但其影響力仍局限于亞洲地區，后者從第二季開始劇情疲軟也是一種說明。
也因此，我們大致可以得出結論：下一部《華燈初上》不難出現，但打造出華語劇中的《魷魚游戲》尚且遙遠。
